Đây là phần lược dịch của mình ở Chương 5 phần 2 – Cấu trúc và nhân vật.
Cốt truyện hay nhân vật? Cái nào quan trọng hơn? Cuộc tranh luận này hẳn đã xưa như nghệ thuật. Aristotle cân nhắc từng bên và kết luận rằng câu chuyện là chính, nhân vật là phụ. Cùng với sự phát triển của tiểu thuyết, con lắc quan điểm đã xoay chuyển theo hướng khác. Vào thế kỷ 19, nhiều người cho rằng cấu trúc chỉ đơn thuần được thiết kế để thể hiện cá tính, còn những gì người đọc muốn là nhân vật phức tạp và hấp dẫn.
Chúng ta không nên hỏi cái nào quan trọng hơn, cấu trúc hay nhân vật, bởi vì cấu trúc là nhân vật; nhân vật là cấu trúc. Chúng giống nhau, và do đó chẳng có cái nào quan trọng hơn cái nào.
Tuy nhiên, cuộc tranh luận vẫn tiếp tục vì có sự nhầm lẫn phổ biến về hai khía cạnh quan trọng trong tác phẩm hư cấu – sự khác biệt giữa Nhân vật và Mô tả nhân vật. (Character Vs. Characterization)
Nhân vật và Mô tả nhân vật:
Mô tả nhân vật là tổng hợp tất cả những phẩm chất có thể quan sát được của một con người, mọi thứ có thể biết được thông qua việc xem xét kỹ lưỡng: tuổi tác và chỉ số thông minh; giới tính và xu hướng tình dục; phong cách ăn nói, cử chỉ; lựa chọn về nhà ở, xe hơi và trang phục; giáo dục và nghề nghiệp; tính cách và nỗi sợ; giá trị và thái độ — tất cả các khía cạnh của con người mà chúng ta có thể biết bằng cách ghi chép về ai đó ngày này qua ngày khác. Tổng thể của những đặc điểm này làm cho mỗi người trở nên độc đáo bởi vì mỗi chúng ta là sự kết hợp độc nhất về di truyền và kinh nghiệm tích lũy. Tập hợp các đặc điểm đơn lẻ này chính là xây dựng/mô tả nhân vật (Characterization) … nhưng nó không phải là nhân vật (Character).
NHÂN VẬT THỰC SỰ được bộc lộ qua những lựa chọn mà một người đưa ra dưới ÁP LỰC — áp lực càng lớn, sự bộc lộ càng sâu, thì sự lựa chọn càng đúng với bản chất cốt yếu của nhân vật.
Bên dưới những mô tả đó, bất kể ngoại hình, rốt cục người này là ai? Tại chính lương tâm của anh ta, chúng ta sẽ tìm thấy điều gì? Anh ấy giàu yêu thương hay tàn nhẫn? Hào phóng hay ích kỷ? Mạnh hay yếu? Trung thực hay giả dối? Dũng cảm hay hèn nhát? Cách duy nhất để biết sự thật là chứng kiến anh ta đưa ra lựa chọn dưới áp lực phải thực hiện hành động này hay hành động khác để theo đuổi mong muốn của mình. Khi anh ấy lựa chọn, con người thật sự của anh ta được bộc lộ.
Áp lực là điều cần thiết. Lựa chọn được thực hiện khi không có gì rủi ro thì chẳng có ý nghĩa gì cả. Nếu một nhân vật chọn nói sự thật trong một tình huống mà nói dối sẽ chẳng mang lại lợi ích gì cho anh ta, thì sự lựa chọn đó thật tầm thường, nó chẳng nói lên điều gì. Nhưng nếu cùng một nhân vật nhất quyết nói sự thật khi lời nói dối sẽ cứu mạng anh ta, thì chúng ta sẽ cảm thấy điều cốt lõi ở anh ta là sự trung thực.
Hãy xem xét ví dụ sau: Hai ô tô chạy trên đường cao tốc. Một chiếc xe cũ rích với xô, giẻ lau và chổi ở phía sau. Cầm lái là một người nhập cư bất hợp pháp – một phụ nữ trầm lặng, nhút nhát làm giúp việc để kiếm tiền nuôi gia đình. Phía bên kia là một chiếc Porsche mới bóng loáng được điều khiển bởi một bác sĩ giải phẫu thần kinh tài giỏi và giàu có. Hai người có hoàn cảnh xuất thân, niềm tin, tính cách, ngôn ngữ hoàn toàn khác nhau — theo mọi cách có thể tưởng tượng, hai nhân vật được xây dựng hoàn toàn trái ngược nhau. Đột nhiên, phía trước họ, một chiếc xe buýt chở đầy trẻ em mất lái, đâm vào gầm cầu, bùng cháy, nhốt các em bên trong. Bây giờ, dưới áp lực khủng khiếp này, chúng ta sẽ tìm hiểu xem hai người này thực sự là ai.
Ai chọn dừng lại? Ai chọn đi tiếp? Ai cũng có lý do chính đáng để không vướng vào rắc rối này. Người phụ nữ lo lắng rằng nếu cô ấy vướng vào chuyện này, cảnh sát sẽ thẩm vấn cô, phát hiện ra cô là lao động bất hợp pháp, ném cô trở lại biên giới, và gia đình cô ta sẽ chết đói. Bác sĩ phẫu thuật lại lo ngại rằng anh ta bị thương và bàn tay bị bỏng – đôi bàn tay tài hoa mang đến sự sống cho hàng ngàn bệnh nhân trong tương lai. Nhưng giả sử cả hai đều nhấn phanh và dừng lại.
Sự lựa chọn này cho chúng ta manh mối về nhân vật, nhưng ai sẽ dừng lại để giúp đỡ, và ai trở nên quá cuồng loạn để lái xe đi xa hơn? Giả sử cả hai đều chọn giúp đỡ. Điều này cho chúng ta biết nhiều hơn. Nhưng ai chọn giúp đỡ bằng cách gọi xe cấp cứu và chờ đợi? Ai chọn giúp đỡ bằng cách lao vào chiếc xe buýt đang bốc cháy? Giả sử cả hai đều nhanh chóng lao vào trong chiếc xe — một lựa chọn bộc lộ nhân vật sâu sắc hơn nữa.
Bây giờ cả bác sĩ và cô giúp việc đều đập vỡ cửa kính, chui vào bên trong chiếc xe buýt rực lửa, tóm lấy những đứa trẻ đang la hét, và đưa chúng đến nơi an toàn. Nhưng sự lựa chọn của họ vẫn chưa kết thúc. Ngay sau đó ngọn lửa bùng lên thành một địa ngục thiêu đốt, khiến họ không thể thở nổi. Giữa nỗi kinh hoàng này, mỗi người nhận ra rằng chỉ còn một giây nữa để giải cứu một trong số rất nhiều đứa trẻ vẫn còn bên trong. Bác sĩ phản ứng thế nào? Trong một phản xạ đột ngột, anh ta sẽ cứu một đứa trẻ da trắng hay đứa trẻ da đen gần mình hơn? Bản năng của người giúp việc đưa cô ấy đi con đường nào? Cô ấy có cứu cậu bé không? Hay cứu bé gái đang thu mình sợ hãi? Làm thế nào để cô ấy đưa ra “Sophie’s choice”?
Chúng ta có thể phát hiện ra rằng sâu bên trong những đặc điểm hoàn toàn khác biệt này là những lương tâm giống hệt nhau— cả hai đều sẵn sàng hiến mạng sống của mình trong tích tắc cho những người xa lạ. Hoặc có thể hóa ra người mà chúng ta nghĩ sẽ hành động anh hùng lại là một kẻ hèn nhát. Hoặc kẻ mà chúng ta nghĩ sẽ hành động hèn nhát lại là một anh hùng. Hoặc ở tận đáy lòng, chúng ta có thể phát hiện ra rằng chủ nghĩa anh hùng không phải là giới hạn thực sự của cả hai nhân vật. Vì sức mạnh vô hình của sự tiếp biến văn hóa của mỗi người có thể buộc họ phải lựa chọn một cách tự phát, phơi bày những định kiến vô thức về giới tính hoặc sắc tộc… ngay cả khi họ đang thực hiện những hành động can đảm như những vị thánh sống. Dù phân cảnh được viết theo cách nào, sự lựa chọn dưới áp lực sẽ lột bỏ lớp mặt nạ của nhân vật, chúng ta sẽ xem xét bản chất bên trong của họ để có được cái nhìn sâu sắc về nhân vật.
Khám phá nhân vật:
Những khám phá về bản chất nhân vật đối lập với những điều ta đã biết về họ là điều cơ bản đối với mọi cách kể chuyện hay.
Cuộc sống dạy cho ta một nguyên tắc vĩ đại: Điều “có vẻ” thì không phải là bản chất thực sự và con người không giống như những gì họ thể hiện ra bên ngoài. Bản chất tiềm ẩn luôn được che giấu dưới bề mặt của vạn vật. Bất kể họ nói gì, cho dù họ tự kết luận thế nào, cách duy nhất chúng ta có thể hiểu sâu về các nhân vật là thông qua những lựa chọn của họ dưới áp lực. (điều quan trọng phải nhấn mạnh 3 lần).
Nếu chúng ta được giới thiệu rằng nhân vật này là một “người chồng tận tụy”, và đến cuối câu chuyện, anh ấy vẫn hệt như lúc ban đầu, một người chồng hoàn hảo không có bí mật, không có ước mơ chưa thực hiện, không có đam mê ẩn giấu, chúng ta hẳn sẽ rất thất vọng. Khi “Mô tả nhân vật” và “Nhân vật” thật trùng khớp, khi cuộc sống bên trong và hình dáng bên ngoài giống như một khối xi măng, vai diễn sẽ trở thành một danh sách các hành vi lặp đi lặp lại, có thể đoán trước được. Thật là nhàm chán!!!
Ví dụ: Điều gì đã xảy ra với Rambo? Trong FIRST BLOOD, anh ấy là một nhân vật hấp dẫn – một người kiệt quệ trở về từ chiến tranh Việt Nam, một người đi bộ xuyên núi tìm kiếm sự cô độc (mô tả nhân vật). Sau đó, một cảnh sát trưởng, không vì lý do gì khác ngoài mức testosterone cao, đã khiêu khích anh ta, và Rambo xuất hiện, một kẻ giết người tàn nhẫn và không thể ngăn cản (Bản chất nhân vật – True Character).
Một khi True Character đã xuất hiện, anh ta không thể quay đầu.
Ở các phần tiếp theo, biên kịch lại khiến cho hình ảnh người anh hùng và bản chất của họ nhập nhằng thành một hình tượng chẳng khác nào nhân vật trong một bộ phim hoạt hình chiều thứ 7.
So sánh hình mẫu đó với James Bond. Ba phần phim dường như là giới hạn với Rambo, trong khi đó chúng ta có gần hai mươi bộ phim Bond. Bond vẫn sẽ tiếp tục bởi vì thế giới thích thú với sự lặp đi lặp lại của một “true character” hoàn toàn đối lập với “characterization”. Bond thích chơi trò “the lounge lizard” (thằn lằn lang thang): Khoác lên mình bộ tuxedo, lượn lờ ở những bữa tiệc sang trọng, một ly cocktail trên tay và tha thẩn tán gẫu với hàng tá phụ nữ xinh đẹp. Nhưng rồi áp lực câu chuyện tăng lên và những lựa chọn của Bond tiết lộ rằng bên dưới vẻ ngoài lãng tử kia là “một Rambo biết suy nghĩ”. Bản chất anh hùng dí dỏm trái ngược hoàn toàn với vẻ lãng tử tay chơi đã trở thành một niềm say mê bất tận của khán giả – họ chờ đợi tay điệp viên từ phần này sang phần khác.
Tóm lại, thành quả sau hành trình khám phá bản chất của nhân vật chính luôn phải đối lập với những điều chúng ta đã biết về anh ta, đó là nền tảng trong việc xây dựng nhân vật, nhất là nhân vật chính. Hãy nhớ kỹ điều này!
Character arc
Câu chuyện hay nhất không chỉ bộc lộ bản chất thật sự của nhân vật, mà còn thay đổi bản chất đó, theo hướng tốt hoặc tệ hơn, trong suốt quá trình kể chuyện.
Trong THE VERDICT, nhân vật chính Frank Galvin lần đầu tiên xuất hiện với tư cách là một luật sư Boston, mặc suit ba lớp và trông giống như Paul Newman… đẹp trai một cách quá thể đáng. Kịch bản của David Mamet sau đó bóc tách mô tả bên ngoài này để tiết lộ một gã ma men bê tha, phá sản, tự hủy hoại bản thân, không thể cứu vãn, người đã không thắng nổi vụ nào trong suốt nhiều năm. Vụ ly hôn và và cảm giác nhục nhã đã khiến tinh thần anh ta suy sụp. Chúng ta thấy anh ta tìm kiếm cáo phó của những người đã chết trong các tai nạn ô tô hoặc công vụ, sau đó đến đám tang của họ để đưa danh thiếp cho những người thân đau buồn, hy vọng sẽ giải quyết được một số vụ kiện tụng về bảo hiểm.
Vòng lặp này lên đến đỉnh điểm là cơn thịnh nộ của sự ghê tởm chính bản thân mình. Sau khi say rượu, anh ta đập phá văn phòng, thủ tiêu đống bằng tốt nghiệp vẫn chễm chệ trên tường.
Cho đến khi anh ta nhận một vụ kiện vi phạm nguyên tắc nghề nghiệp y khoa để bào chữa cho thân chủ đang hôn mê. Vụ kiện không khó, nhanh nhảu anh ta sẽ kiếm ngay được bảy mươi nghìn. Nhưng khi nhìn thấy thân chủ của mình trong tình trạng bất lực, anh ta nhận ra rằng thứ mà vụ kiện này mang lại cho mình không phải là một khoản phí béo bở mà là cơ hội cuối cùng để cứu rỗi.
Anh ta quyết dấn thân vào Giáo hội và chính quyền, chiến đấu không chỉ vì thân chủ mà còn vì linh hồn của chính mình. Chiến thắng đi kèm với sự hồi sinh. Cuộc chiến pháp lý đã mang anh ta trở lại là một luật sư tỉnh táo, đạo đức và xuất sắc.
Đây là cuộc chơi giữa nhân vật và cấu trúc được thấy trong suốt lịch sử các tác phẩm hư cấu. Đầu tiên, câu chuyện đưa ra sự miêu tả ban đầu về nhân vật chính: Từ trường đại học về nhà để dự đám tang của cha mình, Hamlet buồn bã và rối bời, ước mình được chết đi.
Thứ hai, chúng ta sẽ sớm được dẫn tới lương tâm của nhân vật. Bản chất thực sự của anh ta được tiết lộ khi anh ta quyết định thực hiện hành động này hơn hành động khác: Hồn ma vua cha nói rằng Claudius là kẻ đã giết hại mình, giờ lại ngang nhiên hưởng ngai vàng. Những lựa chọn của Hamlet cho thấy bản chất rất thông minh và thận trọng, chiến đấu để kiềm chế sự bồng bột, đam mê non nớt của anh ta. Anh ta quyết định tìm cách trả thù, nhưng phải đến khi xác thực được những lời hồn ma nói.
Thứ ba, bản chất sâu xa này trái ngược với những miêu tả bên ngoài về nhân vật, tương phản – thậm chí là mâu thuẫn với nó. Không giống với vẻ bề ngoài khi mới xuất hiện. Anh ấy không chỉ đơn thuần là buồn bã, nhạy cảm và thận trọng. Những phẩm chất khác chờ đợi ẩn bên dưới tính cách của Hamlet
Thứ tư, khi nội tâm của nhân vật bắt đầu được bộc lộ, câu chuyện ngày càng tạo áp lực khiến anh phải đưa ra những lựa chọn khó khăn hơn: Hamlet truy tìm kẻ giết cha mình và tìm thấy hắn ta quỳ gối cầu nguyện. Anh ta có thể dễ dàng giết nhà vua, nhưng Hamlet nhận ra rằng nếu Claudius chết khi đang cầu nguyện, linh hồn của hắn có thể lên thiên đàng. Vì vậy, Hamlet buộc mình phải chờ đợi cho đến lúc thích hợp.
Thứ năm, ở đoạn cao trào của câu chuyện (Climax), những lựa chọn này đã làm thay đổi sâu sắc con người của nhân vật: Cuộc chiến của Hamlet,cả bên trong và bên ngoài, đi đến hồi kết. Anh ta đạt đến sự trưởng thành tĩnh tại khi trí thông minh phát triển thành sự khôn ngoan: “The rest is silence”.
Cấu trúc và chức năng của nhân vật
Chức năng của CẤU TRÚC là xây dựng những áp lực để buộc các nhân vật vào tình huống khó xử, nơi họ càng lúc càng khó khăn hơn trong việc phải đưa ra những lựa chọn và hành động mang tính rủi ro, cho phép nhân vật bộc lộ bản chất thật, ngay cả trong vô thức.
Chức năng của NHÂN VẬT là mang đến cho câu chuyện những phẩm chất cần thiết qua các mô tả (characterization) để đưa ra các lựa chọn hành động một cách thuyết phục. Nói một cách đơn giản, một nhân vật phải đáng tin cậy: đủ trẻ hoặc đủ già, mạnh mẽ hay yếu đuối, trần tục hay ngây thơ, học thức hay dốt nát, hào phóng hay ích kỷ, dí dỏm hay đần độn, theo đúng tỷ lệ. Mỗi nhân vật phải mang đến cho câu chuyện sự kết hợp của các phẩm chất cho phép khán giả tin rằng nhân vật có thể và sẽ làm những gì anh ta đang làm
Cấu trúc và nhân vật được lồng vào nhau. Cấu trúc sự kiện của một câu chuyện được tạo ra từ những lựa chọn mà các nhân vật thực hiện dưới áp lực và hành động họ chọn thực hiện, trong khi các nhân vật là những sinh vật được bộc lộ và thay đổi bởi cách họ chọn hành động dưới áp lực. Nếu bạn thay đổi cái này, cái kia cũng sẽ thay đổi. Nếu bạn thay đổi thiết kế sự kiện, bạn cũng đã thay đổi nhân vật; nếu bạn thay đổi bản chất của nhân vật, bạn phải sáng tạo lại cấu trúc để thể hiện điều đó.
Giả sử một câu chuyện có chứa một sự kiện quan trọng trong đó nhân vật chính, có nguy cơ nghiêm trọng, chọn nói sự thật. Nhưng người viết cảm thấy bản thảo đầu tiên không hiệu quả. Trong khi nghiên cứu cảnh này trong phần viết lại, anh ấy quyết định rằng nhân vật của mình sẽ nói dối và thay đổi thiết kế câu chuyện của mình bằng cách đảo ngược hành động đó. Từ bản nháp này sang bản nháp tiếp theo, tính cách của nhân vật chính vẫn còn nguyên vẹn – anh ta ăn mặc giống nhau, làm cùng một công việc, cười với những câu chuyện cười giống nhau. Nhưng trong bản nháp đầu tiên, anh ấy là một người trung thực. Trong bản nháp thứ hai, anh ta là một kẻ nói dối. Với sự đảo ngược một sự kiện, người viết tạo ra một nhân vật hoàn toàn mới.
Giả sử, ngược lại, quá trình diễn ra theo hướng này: Người viết đột nhiên có cái nhìn sâu sắc về bản chất nhân vật chính của mình, truyền cảm hứng cho anh ta để phác họa một hồ sơ tâm lý hoàn toàn mới, biến một người lương thiện thành kẻ nói dối. Để thể hiện bản chất đã thay đổi hoàn toàn, nhà văn sẽ phải làm nhiều hơn là làm lại các đặc điểm của nhân vật. Một khiếu hài hước đen tối có thể làm tăng thêm kết cấu nhưng sẽ không bao giờ là đủ. Nếu câu chuyện được giữ nguyên, nhân vật vẫn như cũ. Nếu nhà văn sáng tạo lại nhân vật, anh ta phải sáng tạo lại câu chuyện. Một nhân vật được thay đổi phải đưa ra những lựa chọn mới, thực hiện những hành động mới và sống một cuộc đời mới — câu chuyện của anh ta sẽ hoàn toàn thay đổi. Cho dù bản năng của chúng ta hoạt động thông qua nhân vật hay cấu trúc, cuối cùng chúng cũng sẽ gặp nhau ở cùng một nơi.
Vì lý do này, cụm từ “câu chuyện do nhân vật điều khiển”- (character – driven story) là thừa. Tất cả các câu chuyện đều được “định hướng theo nhân vật”. Thiết kế sự kiện và thiết kế nhân vật phản chiếu lẫn nhau. Nhân vật không thể được thể hiện một cách sâu sắc nếu tách biệt với thiết kế câu chuyện.
Chìa khóa chính là sự phù hợp giữa nhân vật và cấu trúc.
Độ phức tạp tương đối của nhân vật phải được điều chỉnh theo thể loại. Hành động / Phiêu lưu và Farce (trào phúng) đòi hỏi sự đơn giản của nhân vật bởi vì sự phức tạp sẽ khiến chúng ta mất tập trung khỏi những hành động gan d hoặc những cạm bẫy không thể thiếu trong các thể loại đó. Những câu chuyện về xung đột cá nhân và nội tâm, chẳng hạn như những cốt truyện mang tính giáo dục hay sự chuộc lỗi, đòi hỏi sự phức tạp của nhân vật bởi vì sự đơn giản sẽ cướp đi của chúng ta cái nhìn sâu sắc về bản chất con người. Đây là lẽ thường. Vậy “character – driven” thực sự có nghĩa là gì? Đối với nhiều người viết, điều đó có nghĩa là “characterization driven”, một chân dung nhân vật được tô vẽ kĩ càng trên lớp mặt nạ nhưng lại hời hợt và kém chiều sâu về bản chất.
Cao trào và Nhân vật
Sự liên kết giữa cấu trúc và nhân vật có vẻ đối xứng gọn gàng cho đến khi chúng ta đi đến HỒI KẾT. Một tiên đề đáng kính của Hollywood cảnh báo: “Hai mươi phút cuối cùng làm nên bộ phim.” Nói cách khác, để một bộ phim có cơ hội xuất hiện trên màn ảnh, hành động cuối cùng và cao trào của nó phải là trải nghiệm khiến khán giả hài lòng nhất. Vì bất kể 90 phút đầu tiên đã đạt được thành tích gì, nếu hồi kết bị fail, bộ phim sẽ fail theo.
So sánh hai bộ phim: Trong tám mươi phút đầu tiên của BLIND DATE, Kim Basinger và Bruce Willis đã trình diễn hết trò cười này đến trò cười khác. Nhưng với cao trào của Hồi hai, tất cả tiếng cười không còn nữa, Hồi thứ ba sa sút, và những gì đáng lẽ phải thành công đã đi về cát bụi. Mặt khác, KISS OF THE SPIDER WOMAN mở đầu với 30 hoặc 40 phút có vẻ tẻ nhạt, nhưng dần dần bộ phim đã lôi kéo sự chú ý của khán giả và xây dựng nhịp độ cho đến khi điểm Cao trào khiến chúng ta xúc động như cách một vài bộ phim truyền hình làm được. Khán giả ủ rũ lúc tám giờ lại phấn chấn hơn lúc mười giờ. William Hurt ẵm một giải Oscar.
Câu chuyện là ẩn dụ cho cuộc sống và cuộc sống nương tựa vào thời gian. Do đó, phim là nghệ thuật của thời gian, không phải nghệ thuật tạo hình. Người anh em thứ 7 không phải là một loại hình hiện hữu vào không gian như hội họa, điêu khắc, kiến trúc, hay nhiếp ảnh tĩnh vật, mà là loại hình của thời gian như âm nhạc, khiêu vũ, thơ ca. Và điều răn đầu tiên của tất cả các nghệ thuật thời gian là: Ngươi hãy để dành những gì tốt nhất cho cuối cùng. (Thou shalt save the best for last). Màn cuối của một vở ba lê, coda của một bản giao hưởng, couplet của một bản sonnet, và hồi cuối cùng điểm cao trào của kịch bản – chính là những khoảnh khắc đỉnh cao mang lại những cảm xúc và trải nghiệm vỡ òa.
Một kịch bản hoàn thành hiển nhiên thể hiện 100% sức lao động sáng tạo của tác giả. Phần lớn công việc này, 75 phần trăm trở lên trong công cuộc nô dịch con chữ – tập trung vào việc thiết kế mối liên hệ giữa bản chất của nhân vật với sự kiến tạo và sắp xếp các sự kiện. Việc viết thoại và mô tả lại mọi thứ chiếm phần thì giờ còn lại. Và 75% công lực trong việc thiết kế đó tập trung vào việc tạo ra cao trào của hồi cuối cùng. Sự kiện cuối cùng của câu chuyện là nhiệm vụ cuối cùng (aka quan trọng nhất) của người viết.
Gene Fowler đã từng nói rằng viết rất dễ dàng, chỉ cần bạn nhìn chằm chằm vào trang giấy trắng cho đến khi trán chảy máu. Và nếu có bất cứ thứ gì chảy ra từ trán bạn, thì điều đó đang tạo ra cao trào của màn cuối cùng – đỉnh cao và sự tập trung của mọi ý nghĩa và cảm xúc, thành tựu của tất thảy sự chuẩn bị từ đầu đến giờ, điều có quyền sinh quyền sát với sự hài lòng của khán giả. Nếu màn này thất bại, bộ phim cũng sẽ thất bại. Không có nó, câu chuyện của bạn chỉ là thứ dang dở. Nếu bạn không thể khiến câu chuyện nhảy vọt lên đỉnh cao cảm xúc, thì tất cả các cảnh, nhân vật, đối thoại, mô tả trước đó sẽ chỉ như một bài tập đánh máy phức tạp.
Giả sử bạn thức dậy vào một buổi sáng và tràn trề sinh lực để hoàn thành cao trào cho câu chuyện: “Người hùng và kẻ phản diện truy đuổi nhau trong ba ngày ba đêm trên sa mạc Mojave. Trên bờ vực kiệt sức và mê sảng, cách vùng nước gần nhất hàng trăm dặm, họ chiến đấu với nhau trong tâm thế một mất một còn”. Thật là ly kỳ… cho đến khi bạn nhìn lại nhân vật chính của mình và nhớ rằng anh ta là một kế toán đã nghỉ hưu bảy mươi lăm tuổi, tập tễnh chống nạng và dị ứng với bụi. Anh ta sẽ biến cao trào bi thảm của bạn thành một trò đùa. Điều tồi tệ hơn, người đại diện của bạn nói với bạn Walter Matthau muốn đóng vai đó ngay khi bạn sắp xếp xong cái kết. Bạn sẽ làm gì?
Tìm trang nơi nhân vật chính được giới thiệu, trên đó tìm cụm từ mô tả có nội dung “Jake (75)”, sau đó xóa 7, chèn 3. Nói cách khác, làm lại mô tả. Tính cách sâu sắc vẫn không thay đổi vì dù Jake đã ba mươi lăm hay bảy mươi lăm, anh vẫn có ý chí và sự kiên trì để đi đến giới hạn trong Mojave. Nhưng bạn phải làm cho anh ta đáng tin cậy.
Vào năm 1924, Erich von Stroheim viết GREED. Cao trào của nó diễn ra trong ba ngày ba đêm, anh hùng và nhân vật phản diện, trên sa mạc Mojave. Von Stroheim đã quay cảnh này trong Mojave vào mùa hè cao điểm với nhiệt độ tăng lên hơn 130 độ F. Anh ta gần như giết chết dàn diễn viên và cả đoàn làm phim, nhưng anh ta đã có được thứ anh ta muốn: một khung cảnh trắng xóa rộng lớn kéo dài đến tận chân trời. Dưới cái nắng như thiêu đốt, anh hùng và kẻ ác, da dẻ nứt nẻ như sa mạc, vật vã. Trong cuộc đấu tranh, nhân vật phản diện lấy một tảng đá và đập vào hộp sọ của anh hùng. Nhưng khi người anh hùng chết đi, trong giây phút tỉnh táo cuối cùng, anh ta cố gắng với tay lên và tự còng tay mình với kẻ giết mình. Trong hình ảnh cuối cùng, nhân vật phản diện gục xuống trong cát bụi vì bị xích vào cái xác mà hắn vừa giết.
Kết thúc tuyệt vời của GREED được tạo ra từ những lựa chọn cuối cùng khắc họa sâu sắc các nhân vật của nó. Bất kỳ khía cạnh nào của việc miêu tả nhân vật làm suy yếu độ tin cậy của một hành động như vậy đều phải biến mất khỏi kịch bản. Cốt truyện, như Aristotle đã lưu ý, quan trọng hơn việc miêu tả nhân vật, nhưng cấu trúc câu chuyện và bản chất nhân vật là một hiện tượng được nhìn nhận từ hai phía. Những lựa chọn của nhân vật từ sau lớp mặt nạ bên ngoài định hình nên bản chất bên trong, đồng thời thúc đẩy câu chuyện. Từ Oedipus Rex đến Falstaff, từ Anna Karenina đến Lord Jim, từ Zorba the Greek đến Thelma & Louise, đó là những mô hình nhân vật/cấu trúc của cách kể chuyện hoàn hảo.